溫柔又殘酷的紀實導演 — 小津安二郎 Ozu Yasujirō as an “Auteur”
人物介紹Brief Introduction
被日本五大電影公司 — 松竹映畫譽為「名匠」，作品東京物語 (Tokyo Story) 被英國電影學會選為「世界百大電影」第一名(BFI)，小津安二郎這個名字相較黑澤明、溝口健二人等同個時代的導演之下，卻似乎並沒有那麼響亮。生於1903年，童年時期就展現對於電影的濃厚興趣；二十歲進入松竹映畫擔任助理攝影師之後就再也沒有離開過這個行業，直到1963年逝世。
小津的人生可說是與電影發展史相互重疊，他的作品也因此橫跨黑白默片、黑白有聲至彩色電影，總共高達五十四部。然而，並不是作品眾多就能成就一代大師；導演這個職位，總是在令人艷羨、敬佩的同時還背負著近乎百分之百的創作自由與責任。在進一步分析小津安二郎之前，有必要先解釋導演本身重要性的演變。
奠基20、21世紀導演地位的「作者論Auteur Theory」
「Auteur」一字源於法文，意思等於英文中的「Author」，特指導演取代 (或身兼) 劇作家，成為電影的主要「創作者」：他們通常對劇本敘事和攝影美學擁有最大的話語權，風格穩定、容易辨認。
「作者論」 (Auteurism) 的理論基礎於1950、1960年代的法國新浪潮 (La Nouvelle Vague) 電影運動中逐漸形成。首先在1948年，法國的著名電影人Alexandre Astruc提出「相機 (攝影機) — 鋼筆」 (camera-pen / la caméra-stylo) 的論點，將電影創作和小說書寫相提並論，預測製作設備將會與時俱進地輕巧化、便宜化、靈活化 (Martin, 2017)，使得未來的電影會成為一種「新前衛的誕生 (Birth of the New Avant-Garde)」：和文學、純藝術沒有不同，都可以作為創作者無負擔地自由表達個人意見、意志的媒介。此外，Astruc強調電影是「會動的圖」，經由投射到人類眼睛的時間落差，對一系列影像產生邏輯上的連結(Grosoli, 2018)。 如此看來，可以推論Astruc將一部電影的關鍵歸功於創造視覺效果的導演，而非「提供文字參考」的劇作者。儘管後來陸續有各路評論家譴責「作者論」神化導演的才能與人格、且弱化其他工作人員 (包括演員)的付出，但不可否認的是，「作者論」讓導演獲得投資方與幕後團隊一定程度的尊重，使創作自由得到最大化。
那麼，小津安二郎究竟有什麼可以值得被稱為「Auteur」的地方呢？
以下會從故事內容、電影美學、與團隊成員來探討。
一、故事內容
小津電影的主題幾乎都圍繞在對於大多數人而言最親近、最私密的關係領域 — 家庭。東京物語中一對久居鄉下的年邁父母在一次拜訪中遭受住在城市的孩子們冷落與鄙視，晚春 (Late Spring)、麥秋 (The End of Summer)、彼岸花(Equinox Flowers)、秋刀魚之味 (An Autumn Afternoon)等則皆表達女兒們對於婚姻的排斥，抑或爭取自由的決心。然而，這些情節並非跌宕起伏，而是用一種「日常」的敘事風格 (Narrative Style of ‘Everyday’) 來講故事 (Joo, 2017)。此外，電影的結局往往是家人的分離：年輕的一代因人生的變化、新階段的開始（如婚姻）而離開，而年老的一代在欣然看到這般結果的同時也喟嘆自己回歸孤獨的狀態。不過，沒有人自問這個「變化」是否必要(Joo, 2017) 。舉例而言，在彼岸花中有一幕，父親平山與幾位老友一同喝酒，和其中一位聊天說道：「撫養小孩從來不是一件容易的事情，對吧？終究是要放手的...而那從來都不容易。」麥秋中也有一個情節是一群已經成為中年男人的中學同學們在日式餐廳聚會時，一位角色就這麼吐露：「結果我們還是得孤獨過完一生。」而他先前才開心地送走出嫁的女兒。小津電影中的家長總是矛盾：他們一方面是如此希望女兒找到如意郎君，另一方面又是如此捨不得她們離開。然而，他們都未曾從根本上質疑「離別」的必要性，儘管這使他們無比痛苦。這種無奈卻又順從一種命運必然性的心態，通常被稱作「物哀」(物の哀れ，mono no aware)。
晚春中的女兒紀子與父親周吉。當27歲的女兒唯一的心願是與父親一起生活，父親卻想方設法地催促、甚至逼迫女兒出嫁。明明知道自己仰賴女兒打理家中的一切，但依然不惜以自己會續絃的謊言來拒絕女兒的終身陪伴。(圖片來源：https://www.scmp.com/magazines/48hrs/article/1544274/art-house-yasujiro-ozus-late-spring-purest-distillation-his-style)
東京物語中的周吉、富子夫婦和他們的兒媳。當老人的子女都不待見父母，這位丈夫去世、本應已經沒有任何關係的兒媳卻是唯一一個會好好招待他們的人。
(圖片來源：https://www.varsity.co.uk/film-and-tv/19914)
二、電影美學
小津最為人稱道的莫過於他的「榻榻米視角」(Tatami Angle)了。在低於人腰部的高度架好攝影機並且長時間不動地錄製角色之間的對話與動作，營造出一種寧靜、平淡的氛圍。另外，角色的特寫鏡頭一致，幾乎都是只截取頭部到腰部的範圍，並讓演員看著畫面外的對手演員說話。到了後期製作，每顆鏡頭存在的時間長度相差不遠，並藉由剪接不含人物的內外景來推動故事的遞進。鏡頭的畫面構圖(composition)都呈現嚴謹的幾何圖形：據說，小津會嚴格要求場景中每樣物品的擺設角度；如果地板上有直線則會設法對準。
https://www.imdb.com/title/tt0055052/
(麥秋)
https://ozu-teapot.tumblr.com/post/82104227389/ozu-interior-87-equinox-flower-yasujir%C3%B4-ozu
(彼岸花)
三、團隊成員
小津對於其團隊有著完全的掌控，與成員們有著長時間的默契。從二戰後 1949年的作品晚春開始，小津電影的劇作家、製作人、攝影師、配樂家、藝術總監等幾乎都是同樣的人選；他也經常指定同樣一批演員為他演戲，不接受意見、不允許即興。如此作法的結果是作品中往往有種「刻意」的感覺，被認為同時是小津電影的強項與弱點。
結語
說小津溫柔，是因為他平穩、安定的鏡頭風格；說小津殘酷，則是因為他總在電影裡敘述孩子終將長大、父母終將老去等「人生定律不可違逆」的故事。他相機底下的人物可以說是代表了日本20世紀中的家庭群體，劇中的情節與對白都存在於社會中的各個角落。然而，儘管這些角色都身為龐大社會機器運作下不起眼的小螺絲釘，小津卻能讓他們在觀眾面前閃耀獨特的光芒，不僅是他们令人產生共鳴的憂愁與喟嘆，更是因为他们對未来所抱有的、從不熄滅的希望。平凡中自有不凡，也許就是小津電影最好的註解。
Reference
Astruc, A. The birth of a new avant-garde: La caméra-stylo. Retrieved from
http://artsites.ucsc.edu/faculty/gustafson/film%20223/astruc.stylo.pdf
Directors’ 100 Greatest Films of All Time. (2021). BFI. Retrieved 6 November 2021 from
https://www.bfi.org.uk/sight-and-sound/polls/greatest-films-all-time/directors-100-best
Lecture Materials of Film Studies. School of International Liberal Studies, Waseda University.
French, P. (2010). A Short History of Cahiers du cinéma by Emilie
Bickerton.” The Guardian. Retrieved 7 November 2021 from https://www.theguardian.com/books/2010/mar/14/cahiers-du-cinema-emilie-bickerton
Grosoli, M. (2018). Eric Rohmer’s Film Theory. Amsterdam University Press. p.88,
91.
Joo, W. (2017). The Cinema of Ozu Yasujiro: Histories of the Everyday. Edinburgh
University Press. p. 2, 3-4, 149-150.
Martin, A. Introduction to “The Future of Cinema” by Alexandre Astruc. The Third
Rail. Retrieved 7 November 2021 from http://thirdrailquarterly.org/adrian-martin-introduction-to-the-future-of-cinema-by-alexandre-astruc/
